LA PROSA Y EL TEATRO EN EL SIGLO XV

LA PROSA Y EL TEATRO PREHUMANÍSTICOS

1. Introducción.

2. Prosa referente a hechos reales.

3. Prosa didáctica.

4. Prosa de ficción.

5. Teatro del siglo XV.

1. Introducción.

En muchos aspectos, la prosa castellana en las postrimerías de la Edad Media no rompe con su pasado, sino que lo desarrolla y enriquece. Las modalidades típicas de los siglos XIII y XIV, tales como crónicas y compilaciones de exempla, continúan cultivándose, al par que aparecen nuevos géneros, dando así origen a una literatura en prosa mucho más variada que la precedente.

Así entre las crónicas destacan las de Pero López de Ayala escritas al final de su vida (1332-1407) tienen como propósito justificar su carrera política y su cambio de bando durante la guerra de los Trastámara. Otras obras suyas en prosa son las traducciones del Libro de Job y del comentario que sobre él hizo San Gregorio Magno.

Entre las crónicas e historias tienen un especial desarrollo las dedicadas exclusivamente a un rey o a otro personaje de relieve, como crónicas-biografías de personajes no pertenecientes a la realeza: Crónica de don Álvaro de Luna, El victorial o crónica de don Pero Niño, la Relación de los hechos del condestable Miguel Lucas Iranzo.

Además, en pleno siglo XV, se desarrollan dos formas biográficas: las semblanzas de corta extensión acompañadas de juicios de valor como las Generaciones y semblanzas de Fernán Pérez de Guzmán, y los Claros varones de Castilla de Hernando del Pulgar; y las autobiografías como las Memorias de Leonor López de Córdoba.

Otros ejemplos son las colecciones como el Libro de los exemplos por A.B.C. de Clemente Sánchez de Vercial o El libro de los gatos de espíritu crítico y protesta social que produce cambios en algunas de las historias recogidas.

Una de las obras maestras del siglo XV debe mucho a estas recopilaciones de exempla, y aún más al sermón popular: el Corbacho o Arcipreste de Talavera (1438) de Alfonso Martínez de Toledo.

Otro tipo de narraciones que tiene antecedentes ocasionales, pero que no se desarrolla de un modo pleno hasta el siglo XV es el libro de viajes: la Embajada a Tamorlán de Ruy González de Clavijo, y, con más imaginación, las Andanças e viajes de Pero Tafur, junto con una parte del Victorial de Gutierre Díez de Games son relaciones auténticas de viajeros españoles, que compiten en popularidad con las traducciones de Marco Polo y Mandeville.

Una intensa dedicación a la vida intelectual despertaba recelos en la Castilla del siglo XV por ser quehacer característico de los conversos, mientras en la fantasía popular se asociaba con la magia negra. El polifacético Enrique de Villena -mitógrafo, traductor de Virgilio y de Dante, lingüista, hombre de ciencia, escritor didáctico y tal vez poeta- parecía especialmente sospechoso y gran parte de su biblioteca fue destruida después de su muerte en 1434.

La familia Santa María-Cartagena dio media docena de escritores, entre ellos Alfonso de Cartagena (1384-1456) y su sobrina Teresa de Cartagena, monja autora de un par de tratados didácticos. Otros conversos notables como prosistas son Fernán Díaz de Toledo, mosén Diego de Valera, Juan de Lucena y otros.

Otros prosistas salieron de las filas de la Iglesia como Alfonso de Madrigal, el Tostado (1400?-1455), obispo de Ávila. Habría una larga lista que mencionar de los que sobresalían, no precisamente por su obra en prosa, Santillana y su Prohemio, Juan de Mena con su Omero romançado.

Uno de los escritores más fecundos de fines del Cuatrocientos es Alfonso de Palencia (1423-1492), lexicógrafo, historiador, geógrafo, hagiógrafo y autor de alegorías políticas. Algunas de sus inquietudes las compartió Antonio de Nebrija (1441-1522) que destacó como gramático, además de cultivar la historia y la poesía.

Todas estas manifestaciones literarias alcanzan en el siglo XV un punto de madurez creadora caracterizada por el alto grado de cultivo artístico, la complejidad de los grupos genéricos y la ampliación de los públicos. La complejidad del asunto nos obliga a establecer una clasificación en:

Prosa referente a hechos reales.

Prosa didáctica.

Prosa de ficción.

2. Prosa referente a hechos reales.

2.1. Cartas y epístolas

Desde la Antigüedad existía una retórica aplicada al género epistolar considerado como el menos artístico y el más cercano, por tanto, a la lengua coloquial. El género epistolar en la Edad Media, llegó a ser una modalidad básica de la organización de la elocuenia. La maestría de las cartas de Cicerón y, sobre todo, las de Séneca, había asegurado en la Antigüedad este prestigio.

Fernán Pérez de Guzmán tradujo las Epístolas de Séneca, maestro del género en su aplicación moral; y Hernando del Pulgar escribió sus Letras, acabada muestra del epistolario plenamente artístico, en el que se reúne la intención didáctica con un amplio planteamiento de problemas humanos.

2.2. Libros de viajes

Hacia 1223 se escribió una descripción del mundo sobre la base de las Etimologías y una Imago mundi. Del siglo XIV es el itinerario del viaje que dice haber hecho un franciscano, y una versión aragonesa del libro de los viajes de Mandeville.

El gran siglo de los viajes fue el siglo XV; una embajada de Enrique III al gran Tamorlán, conducida por Ruy González de Clavijo, llega hasta Samarcanda, en Asia, y regresa (1403-1406), llevando puntual cuenta del camino y los lugares visitados. Pero Tafur hizo también un largo recorrido por los países del cercano Oriente (1435-1439).

Esta prosa de los viajeros castellanos representa el envés del estilo de los autores latinizantes; valiéndose aún de la armadura sintáctica de los relatos y sucesos menores, crónicas de contenido muy preciso, el autor tiene que contar las novedades que va viendo en los largos viajes por tierras ajenas del mundo cristiano. Se rompen los límites del ámbito de la Europa medieval, y la apreciación de la maravilla de los mundos nuevos se desborda por entre el léxico limitado, reducido muchas veces a comparaciones con lo conocido, organizado en una sintaxis que sólo se ciñe a la misma alineación de los hechos que va contando.

Los viajeros tenían un conocimiento más práctico que teórico. A ellos les interesaba saber qué camino había que tomar en un cruce, qué dirección había que seguir, dónde había pozos, qué cabos había que doblar o qué distancia había de un lugar a otro.

Durante el siglo XIV, la geografía erudita alcanzó una gran difusión en las páginas del Libro de Mandeville. Sin embargo, este tipo de construcciones intelectuales fue debilitándose poco a poco y dejando paso a una geografía más relacionada con la realidad (sobre todo a partir del siglo XV), gracias, por un lado, a los progresos en la navegación y exploración marítima y, por otro, al conocimiento de la obra astronómica árabe y a la recuperación de la obra geográfica de Ptolomeo. Pierre d'Ailly (1330-1420) recibió una enorme influencia de la Geographiae syntaxis de Ptolomeo.

Pero no todo lo que describen los viajeros está condicionado por la tradición literaria. Puede hablarse de una decidida voluntad de describir lo que se ve con absoluta fidelidad a pesar del enorme impacto de lo libresco. Aun así, la mayor parte de la gente no se preocupaba de establecer grandes diferencias entre verdad y ficción, con tal que una narración les asombrara por su carácter extraordinario. Estaban dispuestos a aceptarlo todo, y los relatos de los viajeros no contribuyeron, en un principio, a disipar esta credulidad.

Los libros de viajes formaron en la Edad Media un género multiforme en el que se recogen obras muy diversas: guías destinadas a viajeros, a mercaderes o peregrinos, relatos de embajadores y misioneros, obras en las que el viaje se mezcla con la geografía, viajes a un mundo imaginario. Buscaban en cada caso un objetivo diferente.

Entre los siglos XIV y XV hubo preferencia por la exposición de la aventura personal frente a la simple guía.

Otras modalidades son las debidas a los relatos que recogen la empresa de los cruzados en Tierra Santa, o los relatos de viajeros que no se movieron de su mesa de escritor y que contaron un viaje sacado de su imaginación. El objetivo de estos viajes imaginarios era elaborar una síntesis de los conocimientos geográficos en un momento dado.

El viajero convertido en narrador podía seguir dos procedimientos para contar su viaje. Podía presentar su viaje a modo de cosmografía u otras descripciones artificiales o bien contar su viaje etapa por etapa, señalando en cada una lo que le ha llamado la atención. El afán por contar todo, por decirlo todo, común a viajeros e historiadores medievales, es lo que hace que los libros de viajes se sirvan de muy distintos contenidos (historia, geografía, leyenda, etc.) y de distintas maneras de contar (la perspectiva de la primera persona, la digresión).

Los rasgos principales de estas obras son el itinerario que constituye la urdimbre o armazón del relato; el orden cronológico utilizado por el narrador con el fin de dar cuenta, más o menos exacta, del desarrollo y de la historia del viaje. En tercer lugar, hay que considerar el orden espacial siendo lo más importante los lugares que recorren y se describen. En cuanto a la forma de presentación del relato Pérez Priego llama la atención sobre la identidad entre protagonista y narrador que trae consigo el uso de la primera persona como manera más lógica de presentar el relato.

Los relatos de viajes típicos del siglo XV son la Embajada a Tamorlán de Ruy González de Clavijo que en un estilo suelto, descuidado, pero animado y detallista llega a entretener. Y las Andanzas y viajes por diversas partes del mundo habidos del hidalgo andaluz Pero Tafur con un sentido literario más acabado y digresiones y comentarios amenos e ingeniosos.

2.3. Historia

La obra histórica escrita después de Alfonso X testimonia una progresiva afirmación de los valores individuales que condujo a un desarrollo preferente de los relatos en prosa castellana referidos a reyes y reinos inmediatos a los autores de los libros y a los oyentes o lectores de los mismos. Así ocurrió con Pedro López de Ayala (1332-1407), que historió los reinados de Pedro I, Enrique II, Juan I y los comienzos de Enrique III.

La Crónica de Juan II de Alvar García de Santamaría es otra en la que participaron otros muchos. Está escrita con sobriedad y cuidada elegancia, unidas a la precisión y exactitud en los hechos que se detallan año por año. Resulta ser un modelo en el arte de la narración y en su estilo de prosa, fina, armónica y trabajada.

Perteneciente a la época de Enrique IV es la notable crónica particular Relación de fechos del condestable Miguel Lucas de Iranzo, interesantísima como documento de historia interna. Relata con todo detalle la vida de tal personaje, desde un sábado 25 de marzo de 1458 a diciembre de 1471. Predominan la minucia, costumbres, figuras, detalles. Lo urbano, lo doméstico, lo pintoresco, interesan vivamente en esa crónica documental.

El prestigio histórico de la prosa replanteó en este medio de expresión viejos temas de la literatura medieval en verso, como las prosificaciones de los hechos del Cid, los de Fernán González y otros. Esta línea del desarrollo de una prosa, de evidente eficacia narrativa, aplicada al relato histórico, se mantendrá cada vez más pujante en tiempo de los Reyes Católicos. Algunos de estos son Diego Rodríguez de Almela que une historia y didáctica; Alfonso de Palencia; Hernando del Pulgar al que se le encargó la Crónica de los Reyes Católicos el año 1481; Andrés Bernáldez de tono humilde y lugareño, con un gran instinto de la lengua de su pueblo e ingenua visión de los grandes hechos de época, le confieren un especial encanto; Mosén Diego de Valera y su Crónica abreviada, recopila obras anteriores a él, siendo sólo personal en la parte referente a Juan II. Es considerado como un historiador medieval de espíritu, que recoge falsas leyendas y no se fija con cuidado en el orden cronológico de los sucesos.

2.4. Libros biográficos

Un determinado aspecto de la narración histórica obtuvo un importante desarrollo literario en el siglo XV: el cultivo de una pieza retórica, de aplicación frecuente en la historia y en los libros de ficción, condujo a la redacción de galerías y retratos literarios, tal como los hizo con gran acierto Fernán Pérez de Guzmán (1376?-1460). De entre los varios libros de Pérez de Guzmán, donde esta intención biográfica aparece mejor manifestada, es en las Generaciones y semblanzas, obra que se halla al final del Mar de historias, compilación aumentada del Mare historiarum de Juan de Columna. Estas semblanzas de las gentes de su tiempo están escritas con un atinado buen gusto: son a modo de cuadros descriptivos en los que el aspecto físico y la condición moral de cada hombre aparecen en estrecha unidad y responden, en cuanto a la organización de los datos, al procedimiento que las artes medievales conocen con la denominación de la descriptio personarum; de ahí la uniformidad en la disposición de todos ellos, que repiten la organización del esquema retórico aconsejado por las artes. Pero esta uniformidad de procedimiento no troquela la materia literaria en una serie de retratos de rasgos iguales. No hay en Pérez de Guzmán el intento de ofrecer, a la manera de los relatos de ficción, unas figuras perfectas; él busca describir el hombre que es o fue cada uno: quiere expresar lo humano, como manifestacón de lo individual de cada personaje. En los rasgos físicos y morales seleccionados traza una figura inconfundible de los personajes de su tiempo.

Pero no es sólo un moralista y un observador de almas, sino un artista que escoge los elementos necesarios para un efecto sencillo y contunente, expresándose en un idioma elegante y sobrio. Su estilo es directo, lineal. Prefiere el léxico inequívoco, en una organización sin excesivos colores retóricos, que ofrece siempre conscientemente una objetividad expresiva; no se trata de ganar grados en el estilo por los procedimientos de la imitación del latín, sino por la disciplina a que se somete la lengua en la función de expresar estos contenidos de condición histórica, pero no referida al pasado, sino a los afanes de la vida cercana o inmediata.

Hernando del Pulgar (1430?-1493?) escribió los Claros varones de Castilla, obra semejante en su intención literaria a las Semblanzas, con análoga adscripción a la descriptio retórica, pero de la que la separan diferencias de estilo. Los Claros varones no tienen la concisión expresiva de la obra de Pérez de Guzmán, sino un mayor gusto por la ornamentación retórica que da al conjunto un estilo de corte semejante al que presenta el arte plateresco.

Abundan en el siglo XV las crónicas personales de relativa extensión (don Álvaro de Luna, el Condestable Miguel Lucas de Iranzo). La más característica de las crónicas personales es la titulada el Victorial o crónica de Pero Niño. Gutierre Díez de Games es el autor. Él mismo se declara criado de Pero Niño y testigo de las hazañas de su señor. En ella los temas de torneos y desafíos alternan con descripciones de vida interior, de música, poesía, principalmente en Francia. Entran en la crónica tres elementos principales: la doctrina de la caballería, los ejemplos de la misma en los grandes sujetos y la vida de don Pero Niño.

Los cuentos, las leyendas, recogidas o apuntadas, los motivos del protagonista entre franceses e ingleses, las batallas, los amores y torneos, y hasta algunas alusiones clásicas forman un conjunto lleno de encanto. Es un verdadero libro de caballerías sobre hechos observados con precisa habilidad narrativa y un tema de viajes y observaciones que siempre sostiene un vivo interés. El libro es un retrato ideal de un caballero real. Es una justificación de la caballería, el héroe no es un ente de ficción sino un hombre que existe en la vida contemporánea.

La obra de Gutierre Díez enlaza la intención didáctica de mostrar las cualidades del hombre activo con el panegírico del señor. Pero Niño representa en la literatura española el epígono de los caballeros medievales y, a su vez, está en relación con el cortesano de la época siguiente. Así reúne en su persona el gusto por las artes, la poesía y la música.

El esfuerzo del escritor, Gutierre Díez, por contar estos hechos manifiesta la madurez de la prosa narrativa que logra dar expresión a la afiligranada gracia de estas vidas en un curso lineal y objetivo; es cierto que aún el propósito didáctico y ejemplar se mantiene en el fondo de la obra, y con él una articulación expositiva de orden escolástico con su desarrollo razonador, pero ya la actividad y gallardía del personaje llenan de vida esta disposición formal y comienza a valer el hecho individual por sí mismo, como sustancia, en la comunicación de esta prosa.

3. Prosa didáctica.

3.1. La corriente latinizante

Una corriente claramente determinada en el conjunto de la época es la que hace patente la intención de acercar lo más posible el castellano al latín en una imitación que se considera de mejor calidad cuanto más cerrada resulta. La prosa escrita en la lengua vernácula gana grados en su apreciación dentro de la teoría medieval de los estilos: el humilde queda determinado por personajes como el pastor; el medio, que antes se había adscrito a las cortes de grandes señores, sobrepasa estos límites, y, en las nuevas circunstancias, el escritor en la lengua vernácula aspira al estilo elevado mediante el esfuerzo de los procedimientos retóricos, el tratamiento de asuntos nobles y el apoyo de la maestría de los antiguos.

Los casos más destacados son los de la Eneida en el traslado de Enrique de Aragón o de Villena (1384-1434); el Homero romanceado en la versión de Juan de Mena, las Epístolas de Séneca, por Pérez de Guzmán. Estas versiones no poseían el rigor filológico que luego se exigiría.

Enrique de Villena, precoz en el trabajo intelectual, gustador de los placeres del cuerpo y del espíritu, epicúreo del humanismo, careció de elevada dignidad varonil. Aspiró por todos los medios al marquesado y otros grados honoríficos, comentiendo las mayores bajezas ante Enrique III. Su afición a las artes adivinatorias, a las ciencias ocultas, hizo que su figura tomara siniestro colorido en su época. Su fama de brujo motivó que, a su muerte, el rey don Juan II mandara quemar sus libros. Villena, por lo demás, nos dejó un libro muy interesante para las costumbres de la época: el Tractado del arte de cortar del cuchillo o Arte Cisoria, que es a la vez la preceptiva del buen servicio de mesa en los palacios de los magnates y una enumeración de platos. También ofrece interés histórico el libro de mitología moral Los doce trabajos de Hércules, transición entre ética medieval y fábula grecorromana. Revela conocimiento de Dante y Petrarca y a la vez se enlaza con la inmediata tradición didáctica de los siglos XIII y XIV (Llull, don Juan Manuel) simbolizando cada uno de los trabajos de Hércules la victoria de las virtudes sobre los vicios. Dos traducciones marcan una fecha capital en la historia de nuestro Renacimiento. Villena nos ofrece la Eneida en la primera versión en lengua moderna completa. Tradujo también la Divina Comedia.

3.2. Los tratados enciclopédicos y políticos

Hay aquí los grandes tratados que reúnen la larga experiencia del didactismo medieval. Los Tesoros o libros enciclopédicos alcanzan la condición de obras extensas. El propósito didáctico logra su más completo desarrollo, expuesto en un arte literario maduro en el que ejerce plenamente su función la expresión alegórica, en combinación con la escolástica razonante. Abundan en el siglo XV las obras de carácter político que estaban representadas en un principio por los libros de consejos a los gobernantes y, sobre todo, a reyes (Bonium); la obra de Egidio Colonna De regimine principum obtuvo gran difusión en España, y la tradujo hacia 1345 Juan García de Castrojeriz. Esta corriente de literatura política dio lugar a extensos tratados que, entre otros, escribieron Diego de Valera, Alfonso de Cartagena, Rodrigo de Arévalo y Alfonso de Palencia.

La obra que mejor funde estas diversas especies del didactismo enciclopédico medieval es la Visión delectable de la filosofía y artes liberales, metafísica y filosofía moral de Alfonso de la Torre, libro compuesto hacia 1440. Representa la culminación del uso de la prosa artística medieval para la expresión unitaria de estos asuntos que pronto derivaría al reparto, dividiéndose los diversos campos del contenido.

3.3. Los tratados moralizantes

Con el fondo religioso medieval y conservando aún estas raíces, adoptan un carácter más profano. Así fue lo que hizo Alfonso Martínez de Toledo (1398?-1470?) en cuanto a una peculiar remodelación del sermón. Entre otros libros de carácter religioso escribió uno que se conoce con el título de Corbacho o Arcipreste de Talavera y también con el de Reprobación de amor mundano. En este libro el Arcipreste reunió en una misma obra dos modalidades de prosa de distinto carácter; una procede de la imitación del estilo eclesiástico de los Padres de la Iglesia, y otra, que quiso ser un reflejo artístico de la conversación popular imitando la manera de hablar del pueblo llano. Esta obra demuestra que la prosa artística medieval se encuentra en un grado de madurez suficiente para conjugar el estilo elevado de la retórica eclesiástica con el estilo humilde. Los refranes, los ensiemplos, penetran vivazmente en la prosa pintoresca y animada de las digresiones del libro doctrinal. El libro trata de los vicios de las malas mujeres y complexiones de los hombres. También trata de muchas cosas más, desde astrología a cosmética. En su tratado no se menciona un amor cortés, ni una posible caballería, sino una brutal carnalidad por un lado y una ascética espiritualidad por otro.

Esta prosa moralizante, de base religiosa, desarrolló una abundante literatura compuesta por manuales de consejos para bien vivir y para bien morir, a veces dirigidos a determinados estados, a religiosos, nobles, doncellas, casadas, etc., en los que abundan las citas bíblicas y sus comentarios en forma aprovechable para los lectores profanos.

4. Prosa de ficción.

4.1. Relación con la novella

La vía de los cuentos culminó en el Conde Lucanor. No obstante, el viejo patrón narrativo que articulaba los ejemplos prosiguió en obras del siglo XV: así en el Libro de los exemplos por abc, de Sánchez de Vercial (entre 1429 y 1438), el Espéculo de los legos y el Libro de los gatos y otras colecciones arcaizantes conservadas en manuscritos del siglo XV.

La historia de la novella a la novela europea es compleja. Su base es el tratamiento de la materia de ficción desde los cuentos y a través de diversos públicos; en su curso queda implicada la clase social de los caballeros y sus móviles argumentales son el amor y la aventura. Luego el mundo y las acciones de sus personajes crecen y se hacen más variados con la intervención de los burgueses, habitantes de las ciudades, los campesinos agudos, los frailes y hombres de Iglesia que conviven reunidos en este abigarrado conjunto, en el que los lectores pudieron reconocer un reflejo de la realidad social, establecida dentro de un convencionalismo propio del grupo genérico. A través del enriquecimiento de la anécdota y de los personajes, la novella va perfilando el que ha de ser su fin sustancial: la intención de entretener. La novella, en su desarrollo medieval, representa sólo el comienzo de ese proceso hacia la gran novela europea.

4.2. Los libros de caballerías

La novela de caballerías recoge el ideal caballeresco de la aventura. El caballero se siente inspirado por dos poderosos móviles: el amor y el heroismo individual. El héroe caballeresco, a diferencia del épico, se lanza a la aventura empujado por una exaltación individualista, quimérica y gratuita, sin finalidad ninguna más allá de su propia satisfacción o el enamorado servicio hacia su dama. Por otra parte, la actividad del héroe épico transcurría en límites geográficos reales, tan concretos y conocidos como los móviles de su acción; mientras que las novelas caballerescas suceden en lugares tan variados como imaginarios, que sólo importan como escenario indispensable de las aventuras.

De origen francés, procede de la novela en verso conocida como roman courtois o novela cortesana que tomó sus temas de las leyendas clásicas, leyendas de Bretaña y de Francia.

Cada uno de estos libros tenía por héroe a un caballero andante, en quien se encarnaba a la vez el heroísmo y la fidelidad amorosa más extremada, defensor de la justicia y de los oprimidos, que afrontaba las más extraordinarias aventuras contra fantásticos personajes. El amor idealizado hacia su dama, asimismo ideal, que polarizaba los pensamientos del caballero, era parte fundamental de estas narraciones: a ella ofrecía la gloria de sus hazañas y rendía el tributo de su amor. Este amor era el mismo amor cortés que había inspirado la lírica de los cancioneros y venía a ser una paganización del ideal religioso de la Edad Media: lo que hasta entonces había sido la lucha por la fe, lo llena ahora la conquista de la mujer amada. Se conserva el ideal místico, pero ofrendado a un amor humano.

El Amadís de Gaula: de oscuros orígenes se cree que fue redactado entre 1492 y 1506, viendo la luz por primera vez en Zaragoza en 1508, firmado por Garci Rodríguez de Montalvo. Ya en el siglo anterior se conoció un Amadís en dos o tres libros posiblemente anterior a 1325. Tal y como nos ha llegado, su editor dice en el prólogo que era producto de varios autores y que constaba de cuatro libros: él corrigió y modernizó los tres primeros, trasladó y enmendó el cuarto y añadió el quinto, titulado Las sergas de Esplandián, hijo de Amadís.

El libro, imitación libérrima de las novelas del ciclo bretón, es un tejido de las más variadas y maravillosas aventuras. Su acción sucede en numerosos lugares, es una novela cosmopolita, pero sin que puedan encontrarse en sus descripciones genuinos rasgos de ambiente.

Por otro lado, es una curiosa mezcla del mundo heroico y del lírico. El protagonista es el prototipo del héroe invencible, caballeresco y noble, pero sus aventuras flotan en un ambiente de idealismo sentimental que vuelve y hace más sugestivas las fantásticas hazañas que se encadenan sin interrupción.

El libro está escrito en un estilo elegante y atractivo, sin los rebuscamientos de la prosa humanista. Supera a todos los modelos precedentes por la facilidad con que desarrolla la acción, el interés que sabe comunicar a su relato, la habilidad con que dispone de los más variados recursos echando mano de todos los que las modas de su tiempo hacían agradables.

El Tirante el Blanco, aunque pertenece a la literatura catalana, merece una mención especial. Publicado en Valencia en 1490, escrito por Joanot Martorell y concluido por Martí Joan de Galba, se editó en castellano en 1511. Destaca su realismo, verosimilitud gracias a la simplicidad y verismo naturalista. Debido a esto Martín de Riquer la engloba en lo que él llama novela caballeresca, frente al género de libro de caballerías más fantástico e inverosímil.

4.3. Los libros sentimentales

La prosa va progresando hacia la ampliación de las formas de la literatura vernácula y, en paralelo a la relación: épica-historia-ficción, cabe establecer otro proceso que va desde las formas cantadas en verso de la lírica cortés, a través de los cancioneros que van renovándose con las formas de los decires (lírica recitada a leída) hasta las prosificaciones que, valiéndose a veces del artificio de tratados y discusiones de constitución escolástica, adoptan la disposición de los llamados libros sentimentales. Ocurre que los autores de estos libros suelen serlo de obras de lírica cancioneril. Por otra parte, en estos libros se da la intercalación de estas poesías. Un signo constitutivo de este grupo genérico aparece como fundamental: que el relato ocurre en primera persona, apoyándose, a veces, en un "autor" que actúa más o menos directamente dentro del libro, o bien el autor cede el uso de la palabra a los protagonistas para que ellos descubran (en forma muchas veces rigurosamente razonada) al lector el estado de ánimo en que se encuentran, y que es causa de la conducta que exponen.

López Estrada resume las modalidades de expresión que orientan diferentes géneros que vienen a encontrarse en esta literatura: el más importante es el relato en primera persona; en segundo lugar está la modalidad epistolar que permite un cauce a la confesión de los personajes; el tercer aspecto es la participación de la poesía que se acomoda al relato como una especie de cifra o clave expresiva del contenido; en cuarto lugar son libros que pretenden describir un estado sentimental, implicado en un proceso amoroso; el quinto factor radica en los personajes que son siempre nobles y se atienen en sus relaciones amorosas a un código riguroso, que respetan hasta los límites de la muerte; en sexto lugar está el argumento en el que aparecen situaciones de orden caballeresco, bien en forma de aventuras, bien de orden cortesano.

Se considera que el grupo genérico de los libros sentimentales, constituido por pocas obras con un escaso grado de cohesión, comienza hacia 1440 con el Siervo libre de amor, de Juan Rodríguez del Padrón y culmina a finales de siglo con la Cárcel de Amor, de Diego de San Pedro y se ramifica en obras en las que dominan aspectos diversos de la composición hasta que el proceso de instrospección amorosa obtiene un triunfo decisivo en la literatura española con la Diana de Jorge de Montemayor, cabeza del género pastoril.

En los libros sentimentales, la acción se reduce y esquematiza considerablemente. El amor se limita a las formas de la pasión sin correspondencia, propias de la lírica cortés, cuyo convencinalismo, dentro del criterio de que el que más sufre es el mejor, se asegura una vez más, en una perspectiva que desde la experiencia literaria de un lector actual se puede denominar romántica.

Los propósitos de prosificar las situaciones o glosar las motivaciones implícitas en la lírica cortés tenían antecedentes conocidos en la literatura italiana; desde la Vita Nova de Dante hasta la Fiammetta de Boccaccio encontramos situaciones análogas; y lo mismo ocurre con la humanística Historia de duobus amantibus (1444) de Eneas Silvio Picolomini.

Las obras sentimentales de nuestra literatura son más radicales en los diversos aspectos que conjugan, el alegorismo es más funcional en la trama, y las pruebas y exposiciones se inclinan al rigor escolástico, de forma que es evidente un aire más medieval que humanístico; la condición del amor se muestra inflexible hasta insinuar las extremosidades de la honra personal mezclada con la social; la aventura sentimental no se enriquece por la vía psicológica, sino por el rigor de un curso que sólo conduce a la muete inexorable o, en el mejor de los casos, a la apatía filosófica; el juego del convencionalismo cortés se establece en sus modalidades más rigurosas, gozándose con la negación de la carne; también el retoricismo es el signo externo de esta exaltación espiritual del sentimiento humano, de tal manera que estas obras resultan joyas estilísticas en punto al arte de su creación.

El Siervo libro de amor es el análisis psicológico-alegórico de un proceso amoroso que, en cuanto norma, se presenta como tratado. En este orden, lo eminentemente subjetivo o biográfico se subsume, como narración en lo simbólico y en cuanto que busca un sentido universal (atemporal) se refuerza en la alegoría.

Para María Rosa Lida esta obra es el análisis psicológico-alegórico del curso de sus amores con estilo sumamente artificioso y con inclusión de varias breves poesías líricas. Se relaciona más que con la novela con el género de las alegorías amorosas en verso. Libre,voluntariamente, el poeta (om liges) invoca a la dama, la recuerda y sufre en amor, rindiéndole homenaje (ligansa) en una posición de obediencia desde la que la sirve como vasallo y dentro de una formulación feudal. Esta relación y tensión amorosa está padecida por un sentimiento íntimo de la distancia, que puede ser geográfica (amor de lonh) y suele ser siempre social y moral, porque la dama es de mayor posición social y está casada, complicándose psicológicamente cuando el amor es contrariado.

La Cárcel de Amor (escrita entre 1483 y 1492) es la obra que ofrece la fórmula más afortunada del grupo. Estuvo precedida del Tratado de Arnalte y Lucenda, también de San Pedro y cuenta una triste historia de amor, desarrollada en un ambiente de malos augurios.

Se aparta de los libros de caballerías en que el feliz fin amoroso que era de esperar entre Leriano, vencedor de lides, y Laureola, salvada por el esfuerzo del caballero, no puede realizarse por cuanto, aun contando con el cuidado que pone él en salvar incluso las apariencias de la honra, la doncella rechaza a Leriano para demostrar así, paradójicamente, a la vez el secreto de su pasión y que pudieran parecer ciertas las imputaciones del mal amor de que se les había acusado, con lo que condena a muerte al caballero, mártir así del amor. Por este camino se aseguran para el ciclo siguiente el predominio argumental de los amores honestos en los libros de pastores.

Este espíritu que pone por delante la fuerza de las apariencias convencionales como una medida del amor se difundió a través de manuales de cortesanía del Renacimiento. La mujer como dama no podía lograr una más alta consideración, puesto que así se convertía en señora absoluta de la vida del caballero. Leriano moría de mal de amores para que el servicio de amor se demostrase, y sus últimas palabras eran un encendida y escolástica exposición con quince causas y veinte razones en defensa de las mujeres.

Otros autores y obras sentimentales son: la Repetición de amores de Luis de Lucena, la Historia de Grisel y Miravella y el Breve tratado de Grimalte y Gradissa de 1495 obras de un oscuro Juan de Flores. El proceso de cartas de amores que entre dos amantes pasaron, impresa en 1548 y antecedente de las novelas epistolares desarrolladas en el siglo XVIII.

5. Teatro del siglo XV.

El teatro en el siglo XV se puede clasificar en tres apartados:

- textos de dudosa condición dramática.

- fiestas y celebraciones cortesanas que guardan cierto germen dramático.

- piezas dramáticas propiamente dichas.

5.1. Textos de dudosa condición dramática

Aquí nos encontramos con las Danzas de la muerte, de mediados o finales del siglo XIV. Solá-Solé le supone un origen semítico relacionado con la obsesión de la muerte muy arraigada en Levante y sobre todo entre la población morisca. A diferencia de la tradición europea que presenta una muerte más abstracta, nuestra Danza la personifica, esto ha hecho pensar en el ángel de la muerte de la tradición musulmana que aparece personificado. Se duda del carácter dramático de la obra, aunque se sabe por documentos del siglo XV que se representaba en la corte de Borgoña. Elementos intrínsecos al texto nos hacen suponer que se representaban, pero otros factores nos apuntan en la dirección opuesta, como son la rigidez en la intervención y su monotonía asociado a una absoluta falta de desarrollo de la acción. Su concepción se dirige a una representación plástica del poder igualatorio de la muerte. El texto refleja una nueva concepción vital viéndose la muerte como destrucción con lo que aumenta el sentimiento de miedo y el escepticismo hacia el mensaje de la vida ultraterrena del siglo anterior.

En la literatura provenzal suelen darse composiciones de varios trovadores en las que se entablan debates y luchas dialécticas. Estas obras pueden ser fingidas o reales. En Castilla lo más usual eran los juegos de ingenio entre poetas por medio de composiciones separadas incluidas en cancioneros. Aquí se puede observar un principio dramático basado en el diálogo más o menos desarrollado y con clara tendencia dramática. Dentro de estos debates dialogados nos topamos con el titulado Diálogo entre el amor y un viejo de Rodrigo de Cota. Esta obra no se limita, sin embargo, a ser una simple exposición de puntos de vista, sino que estos actúan e interfieren unos en otros, lo que posibilita una evolución psicológica que concluye en un desenlace. Cruel final, por otro lado, atribuido a la condición de cristiano nuevo del autor.

Otros textos conservados en los cancioneros del siglo XV son: unas Coplas de Portocarrero, de dudoso carácter dramático, pues aunque su inicio así lo promete, más adelante desaprovecha tal oportunidad quedándose en un tipo de lírica cancioneril muy de la época. Otro caso similar es la Queja del comendador Escrivá, obra dialogada y nada más. Esto nos demuestra la indefinición de fronteras entre los distintos géneros, así como una búsqueda de identidad del teatro.

5.2. Fiestas y celebraciones de carácter cortesano:

Tuvieron mucho éxito durante todo el siglo XV. Su importancia para el teatro viene de que contienen en sí ciertos gérmenes dramáticos que bien pudieron influir en el posterior desarrollo del teatro. Así en los torneos muchas veces se solían disfrazar los caballeros combatientes, uno de cristiano y otro de musulmán, con lo que representaban una pseudobatalla que contenía un principio de ficción.

Otra celebración muy representativa del siglo XV eran los momos de la segunda mitad del siglo. Consistían en fiestas de disfraces, en las que era característico la falta de un texto hablado, o por lo menos dialogado, así como la asunción de una personalidad ficticia por parte de algún actor. Parece ser que los momos no consistían en ser un texto prefijado de antemano, pero conservamos un Tratado que fizo Gómez Manrique para momos en el que incluye un texto recitado por tres damas disfrazadas ante el infante Alfonso, al que felicitan. De esta obrita conservada podemos sacar las características básicas del momo, como es su carácter circunstancial y elemental, su organización radial, falta de diálogo entre los personajes o actuantes.

Entre los textos dramáticos propiamente dichos encontramos dos obras de Gómez Manrique, fechadas en la segunda mitad del siglo XV (hacia 1460 y 1470). Son las Coplas fechas para Semana Santa y Representación del Nacimiento de Cristo.

La organización de las Coplas es muy elemental. Se basa en el llanto de la Virgen, tomado de la liturgia medieval (planctus Marie) y en el llanto de San Juan a través del cual se nos da cuenta de la Pasión del Señor. Es decir, no se nos escenifica la pasión, lo que da idea del escaso valor dramático de la pieza y de las dificultades prácticas con que contaban.

Por lo que respecta a la Representación de la Natividad se estructura de forma simétrica. Primero hay una intervención de San José que aparece como un personaje destinado a producir comicidad; la duda de San José nos da esperanzas ante las buenas posibilidades dramáticas de la obra que más adelante se desaprovechan, al no incidir en un posible desarrollo psicológico del personaje. Su estructura simétrica se basa en la alternancia de intervenciones corales alternadas con otras individuales, en forma de estampas que impiden el diálogo. A pesar de todo esto la obra rebosa ternura y fina emoción.

En la línea de este teatro religioso hay otra obra anónima en este caso, titulada Auto de la huida a Egipto. En su estructura y dinamismo, su autor recoge la tradición medieval de representaciones. Monta su argumento siguiendo el Evangelio de San Mateo, el único que refiere la huida a Egipto y la degollación de los inocentes.

Otro es el Auto de la Pasión de Alonso del Campo de finales del siglo XV. Toma más de un centenar de versos, tal cual, de la Pasión trovada de Diego de San Pedro, poema lírico-narrativo. Esto nos muestra el trasvase de géneros en la épcoa, y además refleja un tipo de corriente religiosa cristocéntrica que trata de reconstruir la vida de Cristo. Esta nueva corriente se caracteriza por apelar a un pintoresquismo y sensiblería, en detrimento de una religión más cerebral, como lo era la escolástica, en pro de una religión más emotiva. Reproduce la pasión de Cristo escenificándola, indicativo de la mayor madurez alcanzada por el teatro, así como la mayor riqueza de medios.

Se han descubierto en los libros de cuentas del cabildo toledano sumas que dan cuenta de los gastos relativos a las representaciones. Hacia 1430 se cree que ya se celebraban representaciones en la Candelaria y hacia 1460 en el día de la Asunción. Ya desde 1445 se documentan gastos para "juegos" en el día del Corpus; estos "juegos" se deberán interpretar como posibles representaciones dramáticas, que ya se documentarán como tales hacia 1490.

5.3. Piezas dramáticas

5.3.1. Juan del Encina (1468-1529).

Estudió en Salamanca donde conoció a Nebrija. Entró al servicio de los duques de Alba, bajo cuya protección representó sus primeras obras. Hacia 1500 marcha a Roma y se instala en la corte papal. Fue en peregrinación a Jerusalén y murió en León. Sus obras se dividen en dos épocas:

- las incluidas en su propio Cancionero de 1496

- su última producción dramática.

En su temática se distingue, también, entre:

- obras de carácter religioso

- obras de carácter profano.

Casi todas sus obras llevan el título de égloga. En Virgilio la égloga significaba una producción de tipo lírico, lo que nos da cuenta de la indeterminación entre la lírica y la dramática. Casi todas ellas van precedidas por un resumen en prosa del argumento. En una aparece un prólogo (tomado del personaje clásico Prologus) que da la bienvenida a los personajes y resume la acción de la obra; esta práctica nos hace pensar que el interés de la obra no radica en el desenlace de la obra, ya conocido de antemano, sino en el desarrollo de la acción.

En la evoución del estilo poético de Juan del Encina vemos cómo, partiendo de formas completamente líricas, se van introduciendo éstas en las construcciones dramáticas. La música, indispensable auxuliar de la poesía, llega en la obra de Encina a identificarse con la letra. Esta subordinación del arte musical al literario explica cómo Encina tiene una simpática predilección por motivos mixtos -el villancico-, que, a su vez, emplea en la solución final. La técnica es muy sencilla: varios pastores que charlan, comentando a veces sucesos coetáneos del poeta, al enterarse, en algún caso por la aparición del ángel, del nacimiento del Niño-Dios, corren cantando a visitar el portal de Belén. Esa sencilla técnica a base de unos diálogos y la disposición para visitar un lugar, solucionándose en el motivo lírico del villancico que esfuma los contornos plásticos de las figuras es característica en esta época primitiva de la escena.

La presencia de elementos pastoriles en la obra de Encina es constante, bien con pastores como protagonistas o como elemento secundario contrastivo o complementario. En la figura del pastor coinciden cuatro tradiciones distintas:

1. La del Officium pastorum ya secularizada.

2. El pastor cómico de entronque medieval. Se trata de un tipo de pastor con unos rasgos y características muy definidas: sabe tocar instrumentos, bailar (la zapateta), cantar y lo más característico es su afición al juego. Además se los caracteriza por un tipo de lenguaje especial conocido como sayagués, lengua artificiosa, literaria, creada ex profeso para estos personajes.

3. El pastor de entronque virgiliano más idealizado y próximo al tipo de pastor renacentista.

4. De procedencia italiana con quejas amorosas representados en algunas cortes italianas.

En su segunda producción dramática nos encontramos con las obras más interesantes donde se incluyen las siguientes:

Égloga de las grandes lluvias donde se ocupa del placer mundanal caracterizado por su fugacidad que convierte la alegría en dolor, y el placer religioso, que al contrario, se caracteriza por su durabilidad y por ello es fuente perenne de esperanza y de alegría. Esta égloga escrita hacia finales de 1498, confirma la creciente importancia que Encina atribuye en su teatro a lo secular, al tema social. Esta representación, que trata el tema religioso en relación con los ciclos del año cristiano (la Navidad) y que es también la última en ocuparse del tema artístico (los problemas profesionales de la aspiración de Encina al puesto de cantor de la catedral), es, a la vez, una pieza teatral que, en su segunda producción, demuestra con su enfoque el interés en estudiar la proyección profana del hombre. En esta égloga se insiste en lo profano, en recrear con simpatía y con comicidad las vicisitudes de los pastores de la historia navideña.

El Auto del Repelón es la historia de las relaciones entre dos grupos sociales, dos grupos cuyas diferencias provienen de su formación cultural y de su lugar de residencia. Por una parte, encontramos a los estudiantes, jóvenes de la ciudad que se dedican, teóricamente al menos, a adquirir sabiduría. Por otra, encontramos a los pastores, aldeanos sin formación académica que se dedican al trabajo de cuidar el ganado para su amo. Los cultos y los incultos se juntan en la ciudad. El autor parte de una idea muy clara, de la necesidad de aplicar la inteligencia a fines útiles y hace constar, asimismo, que la inteligencia desviada de los hombres cultos repercute en el orden social, causando humillación, angustia, temor y crisis económica (es decir, desorden) en la convivencia humana. Este auto y la égloga anteior muestran su desencanto de la ciudad.

En el Trifunfo de Amor dramatiza el tópico omnia vincit Amor. En esta obra aisla y estudia detenidamente las ramificaciones de la vida amatoria. En las églogas restantes, el dramaturgo presentará otros tres casos que ilustrarán con variedad el poder y los efectos del Amor.

Égloga de Cristino y Febea, en esta égloga Encina maneja dos visiones del hombre y de su vida diametralmente opuestos, una de la cultura medieval y otra de la cultura clásica. Para lo que se apoya en dos temas: el ascetismo y el hedonismo. En esta representación el hombre cristiano se vincula con el libre albedrío, mientras que el hombre profano se asocia con el fatalismo, porque su índole sensual le sujeta al amor. Utiliza los dos extremos filosóficos (hedonismo-ascetismo) para ilustrar esta pugna interior entre la razón y los sentidos. A cada postura corresponde un estado y un oficio: el pastoril y el eremítico. Para cada servidumbre hay un señor, una deidad poderosa: Cupido y el Dios cristiano. Cada acercamiento a la vida pertenece a una tradición literaria: la greco-latina y la judeo-cristiana. Con el ascenso de Cupido, con su triunfo sobre el Dios cristiano, Encina clarifica su evolución conceptual artística. Además esta égloga refleja un mayor adelanto técnico por ser más complicada su estructura. Encina no sólo logra exteriorizar la lucha interior de Critino en cada momento de su crisis, sino que pode al público en antecedentes antes de que la acción de la égloga se efectúe.

Égloga de tres pastores: Fileno, Zambardo y Cardenio. Es la única obra de su teatro en que emplea el arte mayor, forma métrica que según él mismo sirve para tratar cosas graves y arduas. Además tiene un sistema variado de rimas, a diferencia de las otras. Manipula una u otra rima para señalar los ditintos momentos dentro del desarrollo de la trama. Fileno, representante del amor vicioso, se ha equivocado a la hora de seleccionar a su amada, pues le falta el requisito principal de la amada: la virtud. Cautivado por la belleza exterior está sufriendo una pasión carnal perniciosa. Cardenio, por el contrario, encarna el amor virtuoso, pues su amada ejemplifica la belleza exterior e interior. El amor, tal como Cardenio lo refleja, sin embargo, no es un sentimiento alejado del todo del deseo, sino un deseo físico y espiritual templado por la razón, la prudencia y la fortaleza.

Fileno sintiéndose fracasado intenta encontrar en la muerte lo que nunca pudo encontrar en la vida: el remedio de su mal de amores, el descanso. El suicidio de Fileno se presenta como un vencerse a sí mismo en un nivel irracional, como el trágico acto de un fracasado amante sensual, desesperado y enloquecido. El amor, que se presenta como deseo, debe ser un deseo de belleza perfecta, espejo de virtud, templado por la razón y no regido por los sentidos. En vez de entregarse a la pasión desenfrenada, el hombre debe aprovechar su facultad racional para encaminar su sentimiento hacia una trayectoria vital armónica, perfeccionadora y plena.

Égloga de Plácida yVitoriano. Se relaciona con los remedia amoris virgiliano y sus personajes no son pastores, sino personajes de la alta sociedad lo que implica otras posibilidades como más riqueza en los registros lingüísticos. Ambos encarnan el amor verdadero definido como una afición con fe, cuyas características principales son la castidad, la lealtad, la constancia y el amor igual entre dos personas equiparables en virtud y en voluntad. El asunto desencadenante parte de la crisis personal del joven que duda de la constancia.

Igual que la métrica, los temas, la sociedad y el lenguaje se distinguen por su riqueza. Los pastores hablan en dialecto rústico; los personajes urbanos, en castellano culto o vulgar, según sus circunstancias.

Esta comedia no sólo presenta la historia de dos amantes ejemplares del mundo renacentista, sino que también dramatiza la historia del hombre que persigue con constancia y fortaleza la verdadera hermosura, espejo de la virtud humana. En esta égloga, Encina aisla, limita y estudia el amor en su proyección humana. El omnia vincit Amor, siempre presente en su obra, en esta adquiere un matiz especial. A. van Beystervelft ha relacionado el tipo de amor que Encina refleja en sus obras con la poesía de cancionero del siglo XV, así en los motivos de la dureza de la amada, la lealtad inquebrantable del amado, el silencio cortés. Según este crítico, la poesía cancioneril castellana viene de la confluencia de dos tradiciones: la provenzal y la ascético-cristiana. Esta desvirtuaría la anterior al introducir el elemento de la huida del amor, que es presentado como una fuerza avasalladora. Aunque el motivo de la huida, más que razones religiosas parecen deberse a razones ideológicas (amor cortés) o psicológicas (leyes del enamorado).

5.3.2. Lucas Fernández (1474-1532).

Vivió en Salamanca de donde no salió. Fue músico y poeta. No recibió las influencias renacentistas de su maestro Encina, por lo que representa un aspecto puramente de raza, de religiosidad ferviente, de castellanismo castizo. Es autor de las Farsas y églogas al modo pastoril y castellano. Se compone de tres obras de carácter profano y tres de carácter religioso. Se mueven dentro del universo pastoril creado por Encina, del que se detectan influencias, aunque Fernández tiende a intensificar el papel de los pastores y a minimizar el motivo religioso. Además, sus pastores presentan variantes de los de Encina:

- son más realistas, en cuanto no están tan idealizados como los de Encina,

- carecen de sutilezas sentimentales,

- no son reflejo autobiográfico,

- plantean, más abiertamente, la idea de competencia entre corte y aldea.

La figura del soldado que recoge de la tradición clásica, recuerda al fanfarrón del Miles gloriosus, pero a la vez presenta características especiales en cuanto que no se gloría de ninguna proeza sexual y su fanfarronería se limita a amenazar al pastor sin relatar hechos heroicos y hazañas. Se ve descalificado, además, cuando el pastor se le enfrenta y él se acobarda. Se lo ha relacionado con el Centurio de la Celestina y con el valentón que aparece en la Soldadesca de Torres Naharro, aunque sus semejanzas son más superficiales que reales.

Fernández era un temperamento más fervientemente devoto que Encina y sus obras religiosas rebosan ingenua y poética piedad. Prescinde, por otro lado, de las alusiones personales de las églogas de Navidad de Encina y, dentro de los diálogos realistas, tiende a una mayor condensación de contenido. En las farsas pastoriles su punto fuerte estaba en el tono apasionado y dinámico.

La obra maestra de este autor pertenece al ciclo de la Pasión. En el Auto de la Pasión el argumento de la obra expresa a las claras la perfecta construcción dramática que dentro de la técnica primitiva podía idear el poeta. Sin aparecer el Redentor en escena el interés está sabiamente graduado desde la lamentación de San Pedro y el diálogo con San Dionisio a la continuación del relato de los tormentos de Jesús por San Mateo evangelista y la patética aparición de las tres Marías. Todo es aquí llanto, sangre, dolor.